怪誕生物實驗的藝術(shù)演繹
海莉耶塔·拉克斯（Henrietta Lacks）去世于1951年。
她的癌癥細(xì)胞系在未經(jīng)本人許可的情況下，被約翰· 霍普金斯醫(yī)院研究中心的喬治· 蓋伊（George Gey）分送給了眾多生物研究機(jī)構(gòu)并用于癌癥模式細(xì)胞研究。生物研究史上由此出現(xiàn)了可以連續(xù)傳代、無限分裂以及增殖的細(xì)胞株，它在全球范圍內(nèi)助力了細(xì)胞克隆、基因混合、現(xiàn)代病毒學(xué)乃至生物衰老研究。
1956年，HeLa細(xì)胞先于人類，隨一顆前蘇聯(lián)衛(wèi)星進(jìn)入了太空。
換言之，全球各地的實驗室使用的HeLa細(xì)胞，都來自于同一個去世于1951年的女性，半個世紀(jì)以來實驗室內(nèi)所培育和增殖的HeLa細(xì)胞總量，早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了海莉耶塔·拉克斯本人身體的細(xì)胞總和。
這是一個發(fā)生在二十世紀(jì)下半葉的怪誕故事，細(xì)胞代替了它的“宿主”，出現(xiàn)在主人生命尺度里從未可及的國土和領(lǐng)地，甚至離開了地球表面。海莉耶塔·拉克斯從一個人的名字縮寫成四個字母代號的過程，也刺穿了我們習(xí)以為常的“現(xiàn)代性”：科學(xué)研究與新興技術(shù)——從人工智能、生物基因技術(shù)到有機(jī)體與無機(jī)體的結(jié)合——都從改造與征服自然，轉(zhuǎn)向試圖重新書寫“人類”本身?；蚪M變成了可開放編撰的數(shù)據(jù)集，死亡被視作可被征服的疾病，賦予人類“天選感”的“意識”被作為一種機(jī)器形態(tài)討論，而在埃隆·馬斯克（Elon Musk）新近公布的Neuralink項目官網(wǎng)上，只有一句簡單卻意味深長的話：Neuralink提供高帶寬和安全的腦機(jī)界面。
技術(shù)藍(lán)圖的鋪開伴隨著人類心智防線的層層逼近。不論是法國哲學(xué)家米歇爾·塞爾（Michel Serres）在《拇指姑娘》里描繪的“將大腦捧在手上”的拇指時代，以色列歷史學(xué)家尤瓦爾·赫拉利（Yuval Noah Harari）在那本幾乎售及全球的《人類簡史》里數(shù)據(jù)框架下的人類史觀，抑或法蘭西斯·福山（Francis Fukuyama）在《我們的后人類未來》里提出的警告：“生物技術(shù)會讓人類失去人性”，都指向一種對傳統(tǒng)人本主義“大寫之人”和技術(shù)烏托邦的內(nèi)省式困惑，是“人”與“非人”之界限的漸進(jìn)式模糊與分崩離析，也是當(dāng)人類掙脫了性別、種族和階級等歷史經(jīng)驗的碾壓，并試圖鏟除道德、宗教、文化、藝術(shù)等遺產(chǎn)的桎梏時，意識的覺醒和價值歸零后浮現(xiàn)的真空——在當(dāng)代的技術(shù)語境下，人的“身體”和“心智”開始被視為新近到來之世紀(jì)的經(jīng)濟(jì)產(chǎn)品，我們從未如此極端，直到我們跨越了福山筆下那“人類”與“后人類”的分水嶺。
學(xué)界普遍認(rèn)為“后人類”的議題始于20世紀(jì)90年代前后。美國學(xué)者唐娜·哈拉維（Donna Haraway）于1985年提出《賽博格宣言》（A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century），其關(guān)于賽博格（cyborg）的論述把這一冷戰(zhàn)時期軍備競賽的概念產(chǎn)物挪移進(jìn)了批判理論，并在后人類主義的脈絡(luò)中占據(jù)重要地位。包括內(nèi)爾·貝德明頓（Neil Badmington）、 羅西-布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）、埃蓮·格拉漢姆（Elaine L. Graham）、凱瑟琳·海勒（N. Katherine Hayles）和卡里·伍爾夫（Cary Wolfe）在內(nèi)的學(xué)者，都或多或少地采取后結(jié)構(gòu)主義或解構(gòu)主義的視角，重新向“何為人類”發(fā)問。人類似乎將不再是造物主的情有所鐘，在激進(jìn)的技術(shù)樂觀者眼里，“技術(shù)”或者“機(jī)器”遲早與我們平等共生，擁有自己的生存權(quán)；在審慎的反技術(shù)烏托主義者眼里，后人類世界一點也不讓人向往：“它也許是一個任何‘共享的人性’已經(jīng)消失的世界，可能是一個《美麗新世界》所設(shè)想的軟性的專制世界，每個人都健康愉悅地生活，但完全忘記了希望、恐懼與掙扎的意義”（福山）。
凱瑟琳·海勒在《我們何以成為后人類：文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體》（How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics）中提出，后人類主體存在于“人與非人共同構(gòu)成的分散式認(rèn)知系統(tǒng)中”。某種意義上，我們每個人都可能成為Henrietta Lacks，將有介質(zhì)——不論是細(xì)胞、假體、人機(jī)混合物還是被抽離出來、單獨貯存的“意識”，代替我們生存下去，甚至成為我們。我們和這樣的“人類”（可能游走于有機(jī)物與機(jī)器之間，混生于現(xiàn)實與虛構(gòu)之際）的區(qū)別，與智人和尼安德特人的區(qū)別，將為幾何？不論如何，“我”、“機(jī)器”、“身體”、“意識”、“智能”、“身份”乃至“社會”等這些概念，終將從約定俗成重回混沌莫辨。而更值得關(guān)注的是，所有這些看似顛覆性的念頭，都投射于或者預(yù)期著短短不到一百年的未來。
對“后人類”的討論不僅以更精密的時間尺度對歷史提出觀測與思辨，它也在全球坐標(biāo)系里呈現(xiàn)了多態(tài)、共生、去中心的樣貌?？ɡ铩の闋柗蛟凇妒裁词呛笕祟愔髁x？》里則引述?？隆对~與物》的最后一段話： “人是近期的發(fā)明，并且正接近其終點……人將被抹去，如同大海邊沙地上的一張臉?！?而藝術(shù)家、學(xué)者丹尼爾·蘭道（Daniel Landau）在他于2014年發(fā)起的“Oh-Man, Oh-Machine國際會議：后人類主義的政治與美學(xué)” 的開篇寫道：“近日，在特拉維夫的市中心，有人繪制了一副涂鴉。上面的文字是：后人類之后，還會有什么？”（And what will come after postmodernism?）
以色列是人類古老圣典與信仰的誕生之地與若干宗教的圣所，同時也在全球新興科技的圖景中占據(jù)一席之地，悠遠(yuǎn)與先鋒蘊(yùn)含于同一片土地，這似乎為本身暗含技術(shù)—宗教—精神線索（比如將“奇點”視作救贖）的“后人類”討論提供了語境。Oh-Man, Oh-Machine 國際會議由特拉維夫大學(xué)的人文跨學(xué)科專業(yè)（Multidisciplinary Program in the Humanities）、科恩歷史與科學(xué)思想哲學(xué)研究所（Cohen Institute for the History and Philosophy of the Sciences and Ideas）與貝特伯爾（Beit Berl）藝術(shù)學(xué)院聯(lián)合發(fā)起。蘭道試圖通過會議與展覽集結(jié)世界范圍內(nèi)研究“后人類”的藝術(shù)家與學(xué)者，探討后人類時代的“性別”觀與女性主義，反思賽博格究竟是一種生物現(xiàn)實還是社會建構(gòu)的產(chǎn)物，研究“智能”從個體性到集體性的躍遷，想象技術(shù)的神學(xué)以及技術(shù)救贖論，理性地分析技術(shù)意識形態(tài)與新資本主義的興起，并指向關(guān)于“自身”(self)究竟為何，以及在未來如何演化的層層追問。
在由伍迪·埃德爾曼（Udi Edelman）和蘭道共同策劃的展覽《HeLa—人類存在之諸態(tài)》（HeLa – Formations of Human Existence）中，我們又回到了海莉耶塔·拉克斯的故事。藝術(shù)家歐隆·卡茲（Oron Catts）和依奧納特·祖爾（Ionat Zurr）在作品《已死勝過正在死去》（Better Dead Than Dying, 2014）中，在展覽現(xiàn)場構(gòu)建了一個臨時性的生物實驗室，二位藝術(shù)家在此培育HeLa細(xì)胞，直至其最終被塑形成海莉耶塔·拉克斯本人的輪廓。而作品所搭建的系統(tǒng)，在展覽伊始時對為系統(tǒng)內(nèi)的細(xì)胞提供生存所需的養(yǎng)分和環(huán)境條件。隨著時間推移，逐步演進(jìn)為對培養(yǎng)皿里所有生命的死亡陷阱。以此，藝術(shù)家試圖發(fā)出對生物技術(shù)所帶來的倫理困境的追問。
“身體”與“大腦”抑或心智的關(guān)系也在展覽中得到呈現(xiàn)。在影像作品《仍在接受治療》（Still Under Treatment）里，藝術(shù)家阿亞·本·榮（Aya Ben Ron）記錄了七名躺在手術(shù)臺上接受麻醉的病人，在影像中，人們從清醒的、有生命力的狀態(tài)， 層層過渡到成為手術(shù)刀下一個個純粹的生理性身體。薩查·弗雷迪·基斯勒夫（Shachar Freddy Kislev）在《大腦》（Brain）里描述了一位天體物理學(xué)家， 慢性疾病將導(dǎo)致他的身體逐步癱瘓， 只留下大腦功能完好無損，因而他只能像霍金一樣通過一種聲音合成器講述他的研究。詭譎的是，整部影片都從主角的“大腦”視角出發(fā)——當(dāng)所有的生物層次的身體性被剝離，獨立存在的“大腦”是否仍能被當(dāng)作“人”看待？
Oh-Man, Oh-Machine也是蘭道本人作為藝術(shù)家的“研究實驗室”，實驗室定期邀請藝術(shù)家、科學(xué)家、技術(shù)開發(fā)者與身體研究者，通過文本、藝術(shù)項目和表演項目來闡釋人機(jī)關(guān)系。近期的項目包括使用以腦電圖描記器（EEG）為基礎(chǔ)的一系列腦機(jī)界面，探索“動作的再具身化”（re-embodied movement）。在實驗室的36小時工作坊里，“身體”先是被從“知識的貯存和傳輸”探討，繼而課題轉(zhuǎn)向“技術(shù)”如何被吸收和同化到身體對知識和信息的貯存和傳輸過程里去。身體也被視為可以被“運(yùn)算”之物，藝術(shù)家從?？碌摹吧鼨?quán)力”出發(fā)，審視遍及人類生活的算法和運(yùn)算機(jī)制。工作坊的第三部分則思考“身體”在技術(shù)輔助環(huán)境里的消失。在這些工作坊里，人工測量和動態(tài)捕捉被一視同仁，身體的物理搭建和虛擬現(xiàn)實建構(gòu)被并列處理。對“身體”母題的層層拆解，以及對“現(xiàn)場”與“表演”的運(yùn)用，似乎成為了Daniel Landau與“后人類”討論之重重悖論與困境的相處方式。他試圖用身體的復(fù)歸對抗身體概念的消解，或用對“人”的純粹抽象回應(yīng)“人”的定義矛盾。在作品《時間—身體研究》（Time-Body Study）里，藝術(shù)家邀請觀眾進(jìn)入頭戴式顯示設(shè)備所構(gòu)建的VR環(huán)境里，在VR中出現(xiàn)的對談?wù)哂么呙咭话愕囊髡b，讓觀眾想象自己處在一名7歲孩童、40歲中年人和80歲遲暮之人的身體里。對談?wù)咴赩R環(huán)境中與觀眾的“交流”伴隨著觸摸，而觸摸則真實地發(fā)生在物理空間里。
2016年展出于倫敦的影像裝置《完美的“后”人類》（The Perfect [Post] Human ）則涵納了“后人類”意象之完美與諷刺并存的現(xiàn)實。作品靈感來于丹麥導(dǎo)演、 紀(jì)錄片制作人約根·萊斯（Jorgen Leth）拍攝于1967年的實驗影片《完美的人類》（The Perfect Human)：影片中，完美的人類“運(yùn)作”（function）于一間白色的無界房間里，仿佛置身于架空的動物園。蘭道在倫敦的圓屋劇場（Round House）用白色線簾與影像重構(gòu)了這樣一個沒有邊界的房間，今天的“完美人類”不僅擁有無暇的具象身體，他們的生命體征也無時無刻不由機(jī)器與算法所追蹤、監(jiān)控甚至判定。“完美的人類”是信息生成器，投影在白色帷幕表面的男女時而是肉體，時而是信息點位，看似無暇而自由，卻又置身于沒有厚度的圓形監(jiān)獄。
技術(shù)不會停止發(fā)展，歷史與制度也未必會終結(jié)，而被更新或顛覆，被接受或終結(jié)的，或許只是那個“大寫的人”，那張終將被抹去的臉。而回蕩在這空白空間里的人聲，或許會成為那終將到來的“后人類”年代的注腳：
這是人。
Here is the human.
是人。
Here is the human.
是“完美的人類”。
Here is the perfect human.
我們將見到“完美的人類”如何運(yùn)行。
We will see the perfect human Functioning.
“它們”為何物？
What kind of thing is it?
我們將一探究竟。
We will look into that.
我們將細(xì)密求索。
We will investigate that.
現(xiàn)在，我們知道“完美的人類”是什么模樣，它們能做什么。
Now we will see how the perfect human looks and what it can do.
它們在房間里自由游弋。
The perfect human can move in a room.
“完美的人類”觸感如何？
How is it to touch the perfect human?
皮膚是怎么樣？
How is the skin?
是光滑的，
Is it smooth?
溫暖的嗎？
Is it warm?
“完美的人類”在想什么？
What is the perfect human thinking?
“完美的人類”在想它們所處的圓形房間嗎？
Is the perfect human thinking of the room he is in?
看啊，這里有完美的人類。
Look at the perfect human.
VISION:最早是什么使你對后人類主義產(chǎn)生了興趣，而在特拉維夫討論這個課題有什么特殊性？發(fā)生在這里的探討是否會跟本土的宗教或技術(shù)文化產(chǎn)生關(guān)聯(lián)？
Daniel: 不論是作為媒體藝術(shù)家還是研究者，我長期以來感興趣的方向是人與技術(shù)的復(fù)雜關(guān)系。為了加深對這種關(guān)系的理解，我閱讀了許多批判性的文本與理論。技術(shù)的本質(zhì)是什么？技術(shù)究竟如何使我們成為現(xiàn)在的自己，而人與技術(shù)的關(guān)系將會將人性引領(lǐng)至何處？我的研究來源自藝術(shù)和理論的雙重角度，追溯到最開始的話，我想是海德格爾的《關(guān)于技術(shù)的問題》（The Question Concerning Technology）和勞麗 · 安德森（Laurie Anderson）的《勇者之家》（Home of the Brave）將我的興趣引向了藝術(shù)與技術(shù)領(lǐng)域，之后我閱讀了Katherine Hayles關(guān)于后人類主義的寫作，就像突然眼界被打開了。此后，我開始持續(xù)地重新思考“現(xiàn)代性”，以及人類、自然和機(jī)器之間的關(guān)系。某種意義上，后人類理論的討論是全球性的，特拉維夫只是這個全球圖景中的一環(huán)。
VISION: 是否可以描述一下在以色列進(jìn)行后人類理論研究的學(xué)者群體？
Daniel: 在后人類理論研究方向，學(xué)者主要集中在特拉維夫大學(xué)和耶路撒冷希伯來大學(xué)。我們在特拉維夫也有后人類主義沙龍，每個月我們都會舉行聚會，探索這些理論如何能在日常層面得到運(yùn)用。
VISION: 雖然你生活在跨越國家的數(shù)個城市，許多你的創(chuàng)作依然圍繞著特拉維夫與以色列。在你的藝術(shù)創(chuàng)作中，特拉維夫的哪些社會文化或技術(shù)文化方面的特點吸引著你的注意與觀察？
Daniel: 總體上來說，特拉維夫是一個對技術(shù)充滿了熱情的城市，尤其是這里遍布著大大小小的科技創(chuàng)新公司，所謂的大文化氣候在這里似乎并不扮演關(guān)鍵角色。特拉維夫有相當(dāng)可觀的技術(shù)活動家社群，包括藝術(shù)家和創(chuàng)客。圍繞后人類主義進(jìn)行探索和研究的社群相對小一些，但非常多樣化。
VISION: 你近期的研究與創(chuàng)作傾向于關(guān)注“身體”的概念和表演形態(tài)，而這二者都似乎指向某種有形、可觸的，以及“在場”的體驗。是否可以在后人類主義的語境中分享你對于“身體”和“表演”的理解？
Daniel: 我最近研究的重點之一是虛擬具身化（virtual-embodiment）如何能擴(kuò)充我們對 “自我”（self）的概念，這個想法本身或許已經(jīng)有一些后人類的色彩，隨著時間推移，我們會不得不直面這樣一個處境：我們需要與我們自己的身體相處，也需要時刻面對那些可能具備身體性或自我性的人工智能體。
VISION: 你本人對“后人類狀況”的觀點是什么，我們的未來會走向何方？
Daniel: 我相信人與機(jī)器的共同演化，會無時不刻地更新“何為人”的定義。這里頭的核心或許在于，“自我”究竟是什么，“自我”如何與“他者”發(fā)生關(guān)系 —— 不論這個“他者”是人類實體、人工智能還是其他，在這個互動關(guān)系發(fā)生的過程中，“人”的概念本身和“生命”的含義的每一個細(xì)枝末節(jié)都會一同演變。
text & interview 龍星如
editor Yue Zhu
photo ? Daniel Landou
designer ///
The LAST ISSUE OF 2018
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